幸运儿:西窗雨，叩响一口钟——论汪曾祺与外国文学_幸运儿

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汪曾祺

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内容提要

青年汪曾祺以现代派诗为小说，把小说写成晦涩的散文诗，他是一位诗人，还不是一个奥登意义上的小说家。是“自然”的都德、静观的阿左林和记流水账的契诃夫叩响了汪曾祺这口钟，让他懂得要让事事自己表现。让事事自己表现，就意味着汪曾祺坚决撇开自己、学会做别人，他由此成为一位真正的小说家。也正是让事事自己表现的决心和努力，让他融通了中西文学资源，比如，他认定，归有光就是“中国的契诃夫”。

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关键词

汪曾祺都德阿左林契诃夫

汪曾祺写于1947年的《短篇小说的本质——在解鞋带和刷牙的时候之四》，早已是文论经典。不过，很少有人注意到，此文存在一重颇富意味的断裂。汪曾祺在文中回忆，1940年代初的西南联大写作课堂上，沈从文给学生出了一道题目，“一个理想的短篇小说”。彼时卞之琳所译现代主义作品集《西窗集》正在风行，被其中的一些篇章弄到疯魔的汪曾祺大声说：“一个理想的短篇小说应当是像《亨利第三》与《军旗手的爱与死》那样的！”从脱口而出的现场到回忆的当下，五六年时间倏忽而过，他依旧认定它们就是短篇小说理想的样子，态度却有了不小的松动，作出如下的增补：

那两篇东西所缺少的，也许是一点散文的美，散文的广度，一点“大块噫气其名为风”的那种遇到什么都抚摸一下，随时会留连片刻，参差荇菜，左右缭之，喜欢到亭边小道上张张望望的，不衫不履，落帽风前，振衣高岗的气派，缺少点开头我要求的一点随意说话的自然。

说它们好，是因为它们是小说，却更像诗、像戏，契合他的宁可短篇小说像诗、像戏、像散文，就是不能太像小说的文体互渗观；说它们还不够好，则是因为它们一点都不像散文，而像散文可能才是理想的短篇小说的核心特征。他没有意识到的是，像诗、像戏，就一定不像他所喜欢的不衫不履、潇潇洒洒的散文，它们压根不兼容。从这个意义上说，增补不是意义的深化、延长，而是修正、颠覆。有趣的是，增补的大意和修辞，都来自周作人为废名《莫须有先生传》所作序言。这一有意无意的追慕、模仿表明，汪曾祺把理想的短篇小说等同于散文化短篇小说，并进一步把散文化短篇小说的美学风格径直落实为周作人、废名一脉的京派风——他的审美取向与《亨利第三》《军旗手的爱与死》渐行渐远，这是一场未免有些匆促的告别。

正是这一匆促的告别揭示出一桩事实：汪曾祺对于外国文学的接受是复杂的、流变的，他沉潜，又摆脱，总是在寻找更像自己、让自己更是自己的对象。本文想要弄清楚的是：汪曾祺究竟受过哪些外国作家的影响，哪些人的影响被他摆脱，哪些人则让他终身受益或是受限，这些摆脱、沉潜又折射出汪曾祺一个什么样的自己来？

一“你将死于晦涩！”

里尔克：《军旗手的爱与死之歌》

1944年4月，战时昆明，汪曾祺致书友人，说他看到沟边躺着一个奄奄一息的士兵，连叮在身上的苍蝇都赶不走了，眼睛却还在看，又大又白。他接着说，“我记得这种眼睛，这也是世界上一种眼睛”，这双眼睛让他想起奥登写死尸之眼的诗句：“有些东西映在里面，决非天空。”1993年6月，他又提到这个半世纪前猛然遭逢的“刺点”一样的场景，并把误记到奥登头上的句子还给里尔克，还引用了奥登写死尸的另一名句：他就要死了，就要“离开身上的虱子和他的将军”了。里尔克的句子出自《军旗手的爱与死》。明明认定《军旗手的爱与死》是理想的短篇小说，却说其中最有名的句子是诗句，还把它的作者给张冠李戴了，汪曾祺的错误让人多少有些摸不着头脑。不过，如果想到用奥登的诗句来表达他当时的“震惊”也许同样贴切，因为里尔克说的是一个被残杀的匈牙利农夫，奥登写的是一位在中国战场上死去的战士，他们都在无情的战争中沦为肥料，不会再被记起，那么，我也许有理由不把这个错误看作是单纯的过失，而是当成弗洛伊德意义上的有意味的“笔误”。对此“笔误”，我的解读是：1.青年汪曾祺热爱诗，本质上是一位诗人。他读诗、谈诗、写诗，喜欢精彩的句子，一些看熟了的相似的句子在脑子里打架，再正常不过了，何况里尔克与奥登的句子都是出自当时任教于西南联大的卞之琳的译笔。2.本质上是诗人，他就认定最好的艺术样式只能是诗，小说如果也有可取之处的话，只在于它的诗意或者诗化，而诗化小说就是一种独特的诗。这一点，他在上面那封信里说得非常明了：“我向日虽写小说，但大半只是一种诗，我或借故事表现一种看法，或仅制造一种空气。”一个作为诗人的小说家的小说作法，大概就是以诗为小说。需要说明的是，被西南联大时风所浸溉，汪曾祺着迷的是西方现代派诗，以诗为小说，也就是以现代派诗为小说。既是以现代派诗为小说，他的小说必然呈现如下特点：

首先，写小说的第一要义就是要寻找精彩的句子。《西窗集》收了洛庚·史密士《小品》，其中一篇题为“词句”，史密士一上来就问：“世界上，究竟，还有什么慰藉像语文的慰藉和安慰呢？”接着，他又说，他只为这一终将到来的时刻而忧伤：“最完美的隐喻一定会忘掉在人类化为尘埃的一天。”现世如此苍白，唯美好的词句可堪回味，这一现代派诗学的命题，青年汪曾祺自然心领神会。他说：“每一个字是故事里算卦人的水晶球，每一个字范围于无穷。”又说：“我简直想把人生也笼括在几个整整齐齐的排句里。”问题在于，小说不同于诗歌，小说中精彩的句子如果过分璀璨的话，就不可能也没有必要与周边的句子融成一体，它们就像是一些琳琅满目的补丁。比如，《小学校的钟声》说到小学上课，就是“我们像一个个音符走进谱子里去”；下课钟一敲，则是大家一下子鼓噪起来，“像一簇花突然一齐开放了”。两个比喻美则美矣，与整篇小说淡淡的意识流风却是相扞格的。再如，1947年版《异秉》写药店一天的工作结束，“该盖上的盖了，该关好的关好”，这就够了。不过，汪曾祺又用括号加上一个比喻：“鸟都栖定了，雁落在沙洲上。”鸟栖、雁落固然诗意，却跟盖上、关好的日常动作无涉。结束一天忙碌的人们在药店大堂的灯下聚齐，照例开始胡侃，汪曾祺又忍不住用了一个险峻的比喻：“一齐渡过这个‘晚上’像上了一条船。”这个比喻引发的后果就是，读者的注意力从这个晚上的人、事、氛围转移到了这个晚上、这条船本身，叙事人好像从高处俯瞰着这个晚上、这条船——让青年汪曾祺感到愉悦的，也许就是这个俯瞰的姿势以及俯瞰着的高高在上的自己。

其次，是晦涩。致力于寻找精彩的句子，青年汪曾祺当然迷恋比喻，因为比喻是让本体与喻体相互映照从而获得新奇的美感，并让意义增生、游移、混杂起来的方法。1943年，他写下一句话：“每一朵花都是两朵，一朵是花；一朵，作为比喻。”他的意思是，比喻跟真实一样重要，如果不是更重要的话。1945年，他写了一首题为“春天”的诗，结尾是：“看人放风筝放也放不上，独自玩弄着比喻和牙疼。”这两句诗说明，对于他，比喻跟牙疼一样，都是忘不掉、摆脱不了的深入骨髓的东西，因而也就是只能“独自玩弄”的私密、切身的东西。越是私密、切身的东西，对于别人来说，当然就越是一个谜，晦涩、不可解。就这样，青年汪曾祺写下一批精彩但让人有些不知所云的句子。比如，《谁是错的》用一个比喻来为一段行动和心理作结：“我的心，似乎有个小小抽象的锚抛在抽象的石滩边，泊定了。”泊定，大概是终于稳妥了的意思，但抽象的锚与抽象的石滩又是什么？我的看法是，这个句子并不是在描述现实生活中某一可能发生的场景，而是受到另一个句子触发从而衍生出来的，这个源句子就是《军旗手的爱与死》有关女人手势的一个比喻：“你简直要说她们是在你攀不到的高处采摘你看不见的姣好的玫瑰花。”由一个迷离恍惚的句子生出的另一个迷离恍惚的句子，怎么求得出甚解？其实，艾略特、奥登这些“新的奇异的神明”的诗大抵是晦涩的，追慕这样一种诗风，青年汪曾祺的小说能不晦涩？

再次，则是把小说写成了散文诗。诗，是一种把自己写出来的文体，以诗为小说，也就意味着小说家写小说的冲动和目的就在于写出他自己。这一点，青年汪曾祺谈得很多、很直白。他说：“一切为了述说自己，一切都是述说自己，水，神，你说了些甚么？”又说：“我的小说里没有人物，因为我的人物只是工具……如果我的人物也有性格，那是偶然的事。而这些性格也多半是从我自己身上抄去的。”不过，现代派诗人反对把自己直接写出来，认为这样的诗往往流于说教和感伤，不足以说服和感动读者。艾略特就说：“诗不是放纵感情，而是逃避感情，不是表现个性，而是逃避个性。”受艾略特“非个性化”主张的启发，袁可嘉提出“新诗戏剧化”方案：“即是设法使意志与情感都得着戏剧的表现，而闪避说教或感伤的恶劣倾向。”“新诗戏剧化”的首位原则是表现上的客观性与间接性，直接的文本呈现形式就是第三人称普遍取代第一人称。以诗为小说的美学取向与“新诗戏剧化”的要求相暗合：小说的文体特征让汪曾祺很难直抒胸臆，他必须从“我”的身上离析出一个“他”，用“他”来表达“我”，比如《序雨》里的“他”；或者以“我”来观“他”，“他”比“我”更是“我”，一个因为抽离因而更能接近“我”的“我”，比如《匹夫》中的西门鱼与荀、《绿猫》中的“我”与栢。这样一来，不管是用“他”表达“我”，还是以“我”观“他”，都是汪曾祺自己在沉思，他写的是小说，其实更像是散文诗——把自己写出来，这是诗；非韵文、第三人称，这是散文；杂糅起来，这就是散文诗。

苦艾酒

说起散文诗，当然要说到波德莱尔，是波德莱尔最早设想、呼唤散文诗这一奇异文体的。青年汪曾祺熟读波德莱尔。《匹夫》说到一位“吞食波特莱尔”的友人，平地突起一个比喻：“波特莱尔，一头披着黑毛的狮子。”到了晚年，他还记得，读大学时，“波特莱尔的《恶之花》《巴黎之烦恼》是一些人的袋中书——这两本书的开本都比较小”。对波德莱尔揣摩既久、已熟，他自然而然把小说写成《巴黎的忧郁》一样晦涩的散文诗。波德莱尔对于青年汪曾祺的影响，主要体现在三个方面：1.意象的借用。《春天》中，王大爹对小孩子们说：“你们呆在这儿干甚么呢？看着猫儿的眼睛，该有两点多钟了吧，去放风筝罢……”读者难免纳闷：为什么要从猫的眼睛看时间？看得出来吗？其实，这句有些无厘头的话来自《巴黎的忧郁》里的《时钟》：“中国人从猫眼里看时辰。”不过，汪曾祺的借用不仅忽略了波德莱尔的前后文，《春天》的田园风与“猫眼”所传递出来的现代的忧郁、烦闷也不协调。2.框架、立意的沿袭。汪曾祺自己最满意的小说是《职业》。1947年版《职业》这样分析小孩平日里叫卖“椒盐饼子西洋糕”的声音：“你可以听得出一点嘲讽，委屈，疲倦，或者还有寂寞，种种说不清，混在一起的东西。”有一天，小孩休息，从“职业”中解放出来，于是，“你从他身上看出一个假期，一个自在之身”。只有一具“自在之身”才能返身直面自己从来都是被捆缚的身体，并戏谑性地来上一句“捏着鼻——子吹洋号”。这种从卑微、沉重、日复一日的劳作中挣脱而出的轻倩、灵动的“自在之身”，波德莱尔《寡妇》早有动人描述：一个迷人的秋天的下午，一位悲哀、孤独、僵直的老妇坐在公园的偏僻角落，远离人群，入神倾听远方的音乐会，“这大概是这位纯洁的老人的唯一的小小放荡吧，是从没有朋友、没有聊天、没有欢乐、没有知心人的沉重的日子里获得的安慰吧……”1982年版《职业》略去那些波德莱尔式机智、迷离的议论，让立意含藏起来，但立意本身还是一以贯之的。3.趣味的感染。《绿猫》中的栢在写一篇同名小说，说的是一个喜欢画画的孩子，画了一只绿猫，被老师打了手心，后来他做公务员，不得意，还想画画，画不成，再后来他老了，有人送他一只猫，他把猫染成绿色，没有两天，他死了。这里的问题是，这个郁郁而终的人为什么要画世界上并不存在的绿猫，他所认定的最迷人的猫为什么必须是绿色的？要回答这个问题，也必须回到波德莱尔：绿色是苦艾酒的颜色。波德莱尔《药》就是一首“苦艾酒颂”：“这一切都不如你碧绿的眸子／流出的，你的眼睛／是湖水，倒映出我战栗的心灵……”《月亮的恩惠》中，情人的眸子是绿的，大海也涌动着无边的、绿色的波涛。王尔德对比亚兹莱说：“我一把你的画放在面前，就想喝苦艾酒，它像阳光下的碧玉一样变换色彩，迷惑感官。”我想，不必多举例，就已经可以认定，绿猫是一只现代派的猫。

不过，青年汪曾祺很快就对自己的现代派趣味产生动摇、疏离。1944年5月，他在信中说：“我的小说一般人不易懂，我要写点通俗文章。”写于同年的《葡萄上的轻粉》说，“沉默也是一种语言”，还说，“文到全篇都是警句时便不复有警句”，更对自己的写作作出直截了当的宣判：“你将死于晦涩！”那么，汪曾祺将如何离开晦涩，离开现代派，他又是从哪些外国作家那里获得离开的动力和资源的？

二诗人，还是小说家？

除了波德莱尔、里尔克、奥登等诗人，还有一些外国小说家、散文家也影响了青年汪曾祺，让他差点“死于晦涩”。比如，汪曾祺一再谈到伍尔芙的意识流对他的影响。在“小传”中，他说：“大学时期受阿左林及茀金尼沃尔芙的影响，文字飘逸。”“飘逸”说的不只是灵动、潇洒，更是指向意识的跳跃、飘忽，让人堕云雾中。最伍尔芙的汪曾祺作品是1948年版《道具树》。这是汪曾祺对于舞台的一通遐思，一缕缕思如白云一般舒卷、折叠、缠绕，之间却无逻辑关联，更不会通往一个关于舞台的终极之思——终极之思让作为过程的思得以明晰。1992年，汪曾祺重写《道具树》，重写版有一个有意味的增补：“我躺在道具树下面看书，看弗吉尼亚·伍尔芙的《果园里》。”要知道，《果园里》就是以米兰达躺在苹果树下看书开头的，于是，这一增补再清楚不过地说明，汪曾祺的舞台就像伍尔芙的果园，舞台上、果园里都是一些不可解的意识流在涌动。

纪德

更重要的，当然是纪德。纪德是彼时大学生追慕的偶像，青年汪曾祺未能免俗，成天夹着一本纪德泡茶馆，还一再地赞纪德、引纪德、学纪德。他说，“纪德的书总是那么多骨。我忘不了他的像”；也说，“我对纪德的话一向没有表示过反对”；还说，“纪德发现刚果有一种土人，他们的语言里没有相当于‘为甚么’的字”；晚年回想自己的昆明游踪，又说，“晚上，写作，记录一些印象、感觉、思绪，片片段段，近似A.纪德的《地粮》”。《绿猫》就是一篇向纪德致敬的作品。跟纪德的《帕吕德》《伪币制造者》一样，《绿猫》也是在说主人公想要写作一部拟想中的同名小说，因此对人大谈特谈小说写法、人生感悟，最终竟为源作者敷衍出一篇小说来。有趣的是，这些小说中的小说无一例外地难产，也许，太了然于小说作法反而让他们丧失了去写一篇小说的能力。他还要把纪德的书写进自己的书，以此建立一种更本质、恒久的关联。比如，《牙疼》里的梁医生就是一个纪德迷，他的候诊室放着一本纪德。

那么，对于青年汪曾祺，纪德究竟有何魔力？纪德是“瞬间的情人”，决不专一，渴望变化，听从欲望的引领，与沿途相逢的每一个美好的人、事交融，就像他笔下的忒修斯：“见到潘神、宙斯或忒提斯向我展示的一切美妙的东西，我都会勃起。”也就是说，绝对的变才是纪德恒定的不变，他总是与昨天的自己迅速、决然地断裂，从而获得自身的连续性、统一性，他的“我”这才是确立的、牢靠的。这一变才不变的辩证法，被《伪币制造者》里的爱德华明明白白写在日记里：“我永远只是我自以为我是的那个人——而他又不断地在变，因此我如果不从旁守护着，早上的我就已不认识晚上的我。没有再比我和我更不同的。”变才不变的纪德是浪子，是恶魔，是饕餮，他有如此庞大、激荡的能量需要吞吐，最上手的叙述方法就一定是像《人间食粮》那样，虚拟出一位倾听者、受教者纳塔纳埃尔，然后向他滔滔不绝地说起那些再不说就会把自己胀破、冲垮的生命箴言。不多的时候，青年汪曾祺也是纪德一样的浪子，他说：“精美的食物本身就是欲望。浓厚的酒，深沉的颜色。我要用重重的杯子喝……我渴望更丰腴的东西，香的，甜的，肉感的。”毕竟不可能拥有纪德一样奔腾不息的能量，用汪曾祺的话说，就是“我梦想强烈的爱，强烈的死，因为这正是我不能的，世界上少有的”，于是，他所能学的，就只是纪德那种一再地说、不停地说，把“我”说出来并因而成为“我”的言说的姿态和方式。这样一来，青年汪曾祺写作的动力和旨归，就是对着虚空中的纳塔纳埃尔说出属于自己的寓言、重言，更多时候则是卮言，这些说出来的篇什都是汪曾祺之“我”的直接表达，它们不管是散文诗还是散文诗一样的小说，其实都是汪曾祺的抒情诗，就像《人间食粮》就是纪德的抒情诗一样。

不过，纪德不是一直在变？何况王尔德早已警告纪德，执着于“我”大错特错：“Dear，答应我：从今以后切勿再用‘我’字……在艺术中，您看，是不许有第一人称的。”诗兴遄飞中的栢忽然想到一句纪德的箴言：“若是没有，放它进去！”栢及其身后的汪曾祺的意思是，拥有“最丰富的生活”的“我”是精美、纯粹、剧烈的，“我”就是诗，世界太粗陋、苍白，哪有什么诗，那么，来，让“我”把“我”的诗放进去。这句话出自卞之琳所译《新的食粮》：“投向未来吧。诗，别再传写在梦里；想法在现实里找到它。如果它还不在那里，放它在那里。”梦，是一个人的诗，就像栢的苦吟；把诗写向未来，把未来写成诗，则是打破“我”的拘禁，让“我”抵达并消融于万汇，“我”将在万汇的喧响中听到自己隐约的心跳。原来，纪德正在竭力挣脱出他的“我”，这是他又一次的断裂，最新的律令。对此，《新的食粮》另有更明确的宣告：“真正的雄辩放弃雄辩；个人惟有在忘却自己的时候才肯定自己……基督是在放弃自己的神性的时候才真正变成了神。”跳出“我”、走向万汇的纪德不再是抒情诗人，而是小说家，因为小说家就是要“贴”着别人写的。诗人与小说家的不同，奥登《小说家》也有精彩描述：诗人像风暴，像轻骑兵，可是小说家“必须挣脱出少年气盛的才分／而学会朴实和笨拙，学会做大家／都以为全然不值得一顾的一种人”。如果说做小说家就意味着收起“我”，学会去做一个也许跟“我”毫无关联的别人的话，那么，卞之琳认定“社会主义者与小说家简直没有多大分别”，从而得出纪德实现了社会主义转向的结论，也就是水到渠成的。可惜的是，汪曾祺并没有领会纪德这一根本性的断裂，他忘不了的是一个早已成为蝉蜕，痴迷于书写“我”之“内在的景致”的纪德，正是在这一个纪德的嗾使之下，他宣称要朝世界放进他的诗——他离纪德、奥登、卞之琳所理解的小说家还很远，他该如何实现自己的小说家转向？

1947年，写作《绿猫》的前一个月，汪曾祺写出《落魄》。《落魄》写的是一个在昆明开小馆子的扬州人的“落魄”史：一开始，他炒菜时穿一身铁机纺绸裤褂，头发梳得一丝不乱，除了流利合拍的翻炒手法，“无处像个大师傅”；落魄后，脸变得浮肿，是暗淡的痴黄色，一件黑滋滋的汗衫，衣裤上全是跳蚤的血点子。对于这个倒霉且顺从于自己的霉运的扬州人，“我”只有厌恶：“我恨他，虽然没有理由。”不过，千万不要被厌恶牵着鼻子走，因为“我”之前的欢喜是如此强烈，哪能被后来的厌恶一笔勾销？比如，扬州人新讨了女人，他不时走过去跟她低声说上两句，或者伸手拈掉她头上的草屑，“我”看在眼里，觉得“他那个手势就比一首情诗还值得一看”。汪曾祺的真实用意在于，让欢喜与厌恶之间形成一种古怪的张力：当时有多欢喜，如今就有多厌恶，而厌恶又让记忆中的丧失了的欢喜越发显得美好，让人觉得疼惜。欢喜与厌恶彼此映照的主题，也许有一点现实的依据，文学渊源却一定是都德《磨坊文札》里的《两家旅店》。《两家旅店》说的是两家相邻的旅店，一家挤满了骡马和车辆，叫喊声、酒杯碰撞声、台球滚动声响成一片，一家却门可罗雀，大门口长出了青草。后者的老板娘是一个病恹恹的妇人，她用一种心不在焉、无动于衷的语气告诉“我”，她的店也曾兴盛过，自从那个阿莱城的漂亮、风骚女人在对面开店后，人全跑过去了，连她的丈夫都成天厮混在那里，围着那个女人纵情歌唱。是太钟爱这个主题了吧，1985年，汪曾祺又写出一篇中国版《两家旅店》，《故人往事·如意楼和得意楼》：满面红光、精干、勤勉的胡二老板和他的热气蒸腾的如意楼就是阿莱城的女人和她的旅店，没精打采、目光呆滞的吴老二和他的用不了多久就要关张的得意楼就是那个病恹恹的女人和她的旅店。值得注意的是，小说结尾一语挑破这一比照所要说明的道理：“一个人要兴旺发达，得有那么一点精气神。”用这个道理来阐释引而未发的《落魄》和《两家旅店》，同样顺畅、妥帖，而顺畅、妥帖反过来又证明了三篇小说的同构性。有“精气神”的生命真是令人欢喜。到了1993年，汪曾祺还记得半个世纪以前昆明映时春的一个堂倌，手、脚、嘴、眼一刻不停，麻溜之至，清楚之极。他不由得感叹：“看到一个精力旺盛的人，是叫人高兴的。”

从《落魄》追溯到《两家旅店》，并非在强行比附，而是有着扎实的学理依据的：1.《磨坊文札》中文全译本早在1927年就已推出，影响了沈从文、师陀等一众作家，汪曾祺对它当然不会陌生。2.汪曾祺喜欢都德，他说：“我不喜欢莫泊桑，因为他做作，是个‘职业小说家’。我喜欢都德，因为他自然。”《徙》中的高北溟先生教国文课，教材自编，选了白居易、归有光、郑板桥，外国作品，只有一个《磨坊文札》。这是一份虚拟选本，而选本正是文学批评的一种重要样式。这份选本揭示出如下信息：首先，《磨坊文札》与归有光们的作品一样，都是“有感慨，有性情，平易自然”的；其次，在归有光们的作品的熏陶下，少年汪曾祺喜欢“自然”，这一审美取向后来被西方现代派的晦涩风所压抑，再接着又被“自然”的《磨坊文札》唤醒，《落魄》就是一个明证——除了有一个太有“精气神”的纪德一样的“我”在或欢喜或厌恶地凝视着扬州人，《落魄》就是在极“自然”地书写着一个人的起落，就像《磨坊文札》，也像归有光们的作品。更重要的是，汪曾祺跟这个扬州人并无渊源，他开始尽可能地收起他的“我”，试图去认识一个“大家都以为全然不值得一顾”的人。从这个角度说，写作《落魄》的汪曾祺还是诗人，同时又开始了奥登意义上的小说家转型，助推他开启这一转型的精神资源之一，就是“自然”的都德和他的《磨坊文札》。《磨坊文札》对汪曾祺的影响持续、深远。写出《如意楼和得意楼》未久，他又写作《桥边小说三篇·茶干》。《茶干》结尾说，一个人监制的食品成为一个地方的代表性特产，真不容易，“不过，这种东西没有了，也就没有了”。《高尼勒师傅的秘密》中的磨坊给这个地方带来过繁荣和欢乐，就像脍炙人口的连万顺茶干一样。如今，风力磨坊就要消亡，都德的态度同样是豁达的：“在这个世界上，什么事都有完蛋的日子”，磨坊、驳船、御前会议，都一去不复返了。

三“我要事事自己表现”

阿左林

汪曾祺说得最多且经常一并列举的外国作家是契诃夫、阿左林，而且，越到晚境，说得越频繁，认同越深，他在他们身上更本质地找到自己、回到自己，他说的是他们，其实是在勾画自己理想的样子。比如，他说，“我是很喜欢契诃夫和阿左林的作品的”，又说，“外国作家里我最喜欢的是：契诃夫和一个西班牙作家阿索林”。

1930年，戴望舒、徐霞村合译的《西万提斯的未婚妻》出版，阿左林开始为中国读者所接受。1936年的《西窗集》收了一些阿左林小品，1943年，卞之琳又翻译出版《阿左林小集》，大大推动了阿左林在中国的传播。作为卞之琳译作的忠实读者的汪曾祺当然不会错过阿左林。他说，大二以后，受阿左林的影响，“写了一些很轻淡的小品文”。到了晚年，他更郑重其事地说：“阿索林是我终身膜拜的作家。”他经常把阿左林对自己的影响，错误地归结为一种“明澈的、覆盖着清凉的阴影”的意识流，并因此把阿左林和伍尔芙归拢在一起。只有在不必用意识流来突显自己的新与现代的时候，他才能一语道出阿左林的魅力所在：“他对于世界的静观态度和用写散文的方法写小说，对我有很大影响。”对于这句话，我的理解是：1.现世如此扰攘，唯童年往事一片澄明，能够打开这片澄明之境的，只能是一个静观的人。阿左林就是静观的。他的《小哲学家自白》追忆自己在一座阴沉、暗淡的小城度过的童年，并用经常听到的三句话——“多晚了！”“我们可以干什么呢？”“现在他就要死了！”——来总结西班牙人的民族心理：听天由命、悲哀、逆来顺受、令人寒心的死感。就是这份追忆童年往事时的静观，让卞之琳不禁感喟：“Senor阿左林，这些小品可不是只合在烛影下译吗？”也正是这份静观影响了汪曾祺，让他回到童年、回到故乡，去书写那些轻甜、微苦的“故人往事”。在烛影下译阿左林的卞之琳听着窗外“硬面饽饽”的叫卖声，想起周作人在介绍《一岁货声》的文章里说到过这种声音。耐人寻味的是，他在“岂明先生”前面加了一个古怪的定语——“前几年在《骆驼草》上谈到‘西班牙的城’的”。他的用意在于，在阿左林与周作人、《骆驼草》等京派的人、事、物之间建立一种本质的关联。一个合理的推测是：阿左林也许就是汪曾祺走向周作人、废名的中介，或者说，汪曾祺在他们身上看到了家族相似性。2.静观意味着“我”的后撤，以及对于他和他们的绝不惊扰的“看”，就在这样的“看”的过程中，他和他们一直以来隐而不彰的本来面目终于得以浮现。对于这种“看”，阿左林有过动人描述：“这些皮匠的缓慢、有规律的动作。独一无二的瞬间。另一个动深情的瞬间。这些匠人沉默的、平静的工作在鲜明的日光中，诗人则工作、沉思在上边，在窗后。”阿左林的“看”给汪曾祺带来两重影响。首先，“看”到的他和他们的生活一定是日常的，因而也是琐屑的、前形式的、未经阐释的，呈现这样的生活的合适形式，就是散文或者散文化的小说——阿左林和汪曾祺的很多作品究竟是散文还是小说，端赖他们自己认定。其次，能从其中“看”到“独一无二的瞬间”的对象肯定不是农民，因为劳作中的农民是重复的、消耗的、疲惫的，就像梵高的伤痕累累的“鞋”；一般情况下多是手艺人，就像阿左林的皮匠、金匠，因为手艺人有熟极而流的潇洒，更有人与对象交融到一处的浑然与自由。后来的汪曾祺一“看”再“看”、一写再写的都是卖熏烧的、做炮仗的、车匠、锡匠、银匠之类的手艺人，大概跟年轻时看熟了的阿左林脱不了干系。

比《落魄》还要早两年，汪曾祺写作《老鲁》。《老鲁》快结束时没头没脑地引了一句契诃夫：“阿——契诃夫主张每一篇小说都该把开头与结尾砍去，有道理！”据布宁回忆，契诃夫之所以主张删除开头、结尾，是因为“在这类地方，我们小说家最容易说假话”。有趣的是，伍尔芙说，契诃夫小说最初给她的印象并不是质朴，而是迷乱，因为它们概无主旨。而它们之所以没有主旨，是因为契诃夫决不给它们一个明确的结尾，以至于读者“有跑过了信号之感，要不然就好像一支曲子没有预期的和音而突然终止”。其实，人生只有一个结尾，那就是终将到来的一死。本雅明说，死亡赋予死者的一生巨细以一种权威，“这权威就是故事的最终源头”。他的意思是说，是死亡让生命获得完整性，作为一个整体的生命就是一个故事，而故事总是通往一个主旨、寓意，或者叫“启迪”的。只要死亡还没有降临，你就处于生命的局部，你的生命就还没有获得自己的形式，就是松散的、琐碎的，你还不是故事，你还没有自己的主旨。不过，一般情况下，小说都会有一个精心设置的结尾，这样的结尾可能就是僭越，是“说假话”，是以“假死”的方式强行赋予松散、琐碎的生命以整体性，并从中归结出一个虚假的主旨——这个主旨跟对象无关，属于讲故事的人。当汪曾祺意识到，必须像契诃夫一样砍去开头、结尾时，他就已经认识到应该力避“我”对于对象的僭越，让对象以自身的样子呈现出来。

坚决克制住“我”，还对象以本身的样子，这就是契诃夫给予汪曾祺的重要启示。契诃夫在给哥哥的信中说：“只要老实一点就行了：完全撇开自己，不要把自己硬塞到小说的主人公身上去，哪怕只把自己丢开半个钟头也好。”正因为完全撇开了自己，契诃夫写作时没有自己的、宗教、哲学等方面的世界观，只限于描写人物“怎样相爱，结婚，生孩子，死掉，以及他们怎么说话”，一句话，就是记录他们的生活的流水账。汪曾祺同样撇开自己，严防自己的理念入侵对象。他说：“完全从理念出发，虚构出一个或几个人物来，我还没有这样干过。”又说：“我最反对从一个概念出发，然后去编一个故事，去说明这概念，这本身是一种虚伪的态度。”没有理念的赋形，生活就是一本流水账。汪曾祺喜欢流水账。他说，废名《竹林的故事》就是几个孩子的生活的“流水”，还用括号说明，旧时店铺把逐日所记账目称作“流水”，“这是一个很好的词汇”。像流水账一样流淌，就像是一棵树在舒舒展展地生长，它不会事先想到如何长出枝叶，一枝一叶的生长却又是有道理的、注定的，这样的小说如果也有结构，那就是“随便”。“随便”就是周作人说废名的“灌注潆洄”和“披拂抚弄”，就是都德的“自然”，“随便”的小说就是散文化小说。撇开自己、学会做别人的小说家不相信风景描写，因为风景一般出自叙事人的凝视、赏玩，而风景中的人物只看到平淡无奇的日出日落。于是，契诃夫说：“风景描写的鲜明和显豁只有靠了朴素才能达到，像‘太阳落下去’‘天黑下来’‘雨下了’这类朴素的句子就是。”汪曾祺说过几乎一模一样的话，只是他也许已经不记得曾经读过它的母本：“现代小说写景，只要是：‘天黑下来了……’，‘雾很大……’，‘树叶都落光了……’，就够了。”他们也怀疑心理描写，因为心理隐藏在“面孔”后面，是不可见之物，被离析出来的可见的心理一定出自叙事人的凝视、解剖，而解剖无异于杀死对象。于是，契诃夫说：“最好还是避免描写人物的精神状态：应当尽力使得人物的精神状态能够从他的行动中看明白。”汪曾祺的反问更是锐利：“人有甚么权利去挖掘人的心呢？人心是封闭的。那就让它封闭着吧。”人心如果有所泄露的话，只能是在人物的行动和神态中，因为行动和神态是可见的。他们还一样地喜欢追忆，喜欢往事，因为隔着一段距离之外的往事虽然未免有些变形，回忆者也会做出一些取舍，但它们被时间所淘洗、摩挲，它们更是它们自己，散发着真意的淡淡光辉。于是，契诃夫说：“我不能描写当前我经历的事。我得离印象远一点才能描写它。”而“复出”之后的汪曾祺一直在“文章淡淡忆儿时”。他们的区别只在于撇开自己的坚决的程度。契诃夫的写作箴言是：“要到你觉得自己像冰一样冰的时候才可以坐下来写……”冰到杀死了“我”，也就丧失了抵达对象的可能，或者说对象的不可抵达才是对象唯一可知的真相。于是，契诃夫一再说，“这世界上没有一件事情弄得明白”，美与丑、哀与乐、崇高与滑稽总是奇异地混杂在一起，这样的世界让他啼笑皆非。汪曾祺强调世道人心，一厢情愿地要给这个他大概也弄不太明白或者是不敢弄得太明白的世界送去“小温”——他终究不忍把自己撇得太开、太清。不过，他倒是一眼看出沈从文跟契诃夫一样冰：“什么都去看看，要在平平常常的生活里看到它的美，它的诗意，它的亚细亚式残酷和愚昧。”

1947年，汪曾祺致信唐湜：“我缺少司汤达尔的叙事本领，缺少曹禺那样的紧张的戏剧性。”这句话并不是对于自身不足的提示，而是在宣示自己日益成熟、稳定起来的看法：日常生活不存在惊心动魄的戏剧性，它毋宁是重复的、舒缓的、破碎的。不过，日常生活也有自己的辩证法：日常生活向前缓缓推进，今天不过是昨天的重复，裂口就在不知不觉中被撕开、扯大，以至于无法弥合。这才是最深沉、暧昧且本质的戏剧性。对于这样的戏剧性，契诃夫亦有阐明：“人们吃饭，仅仅吃饭，可是在这时候他们的幸福形成了，或者他们的生活毁掉了。”正因为戏剧性的深沉、暧昧，汪曾祺需要叩一叩对象，就像叩响一口钟：“我要事事自己表现，表现它里头的意义，它的全体。事的表现得我去想法让它表现，我先去叩叩它，叩一口钟，让它发出声音。我觉得这才是客观。”关于“叩钟说”，唐湜如此解读：“更贴近人生，更能倾听人生，放弃同时也完成了自己……”所谓“放弃同时也完成了自己”，也就是撇开自己、学会做别人从而做一个奥登意义上的小说家。我还要把“叩钟说”当作一个比喻，来说明外国文学对于汪曾祺的影响：波德莱尔、里尔克、艾略特、奥登、伍尔夫这些“西窗雨”频频敲打向汪曾祺这口钟，只听到闷闷的一点回声；是契诃夫、阿左林、都德真正地叩响了他，他通过他们成了他自己，在时间的长风中铿然作响。有趣的是，他还把归有光称作“中国的契诃夫”，意在把“西窗雨”与中国文学传统融通起来，为如此独特的自己做一份贴切的说明。

汪曾祺也喜欢苏联的安东诺夫、舒克申。这两位作家善于描写日常生活，排斥曲折复杂的情节，舒克申甚至说：“情节本身就带有一种道德宣传——这是无疑的。”他们就是契诃夫在苏联时代的余响。如何在苏联体制下激活契诃夫传统，安东诺夫做出标准操作，他的操作也为“十七年”的汪曾祺提供了启示。不妨把安东诺夫《在电车上》与汪曾祺“十七年”最负盛名的《羊舍一夕》做一个对读。前者写的是少年巴威尔坐深夜电车去上班，后者说的是四个孩子在夜晚的羊舍闲聊，他们俱在一种细碎但温馨、有力、向上的生活流的披拂下“成长”着。幸福的“成长”总是家家相似：巴威尔透过宽敞的窗子看着城市闪烁的灯火，一会儿这家、一会儿那家，灯光陆续熄灭了，人们都睡了，那个不相识的姑娘大约也睡了，明天她也许还会坐这班车吧；四个孩子都睡了，灯灭了，从煤块的缝隙里，透出隐隐的火光，小屋溢满了薄薄的蔼然的红辉。契诃夫一定想不到，冰的自己也能与烫的时代化合，从而造就一种温暖的美学。

季红真、刘伟等编：《汪曾祺全集》，人民文学出版社2019年版

奇异的是，那些读熟了却没有能够叩响汪曾祺的西方现代派文学，在他的精神世界里蛰伏、封存了数十年后，竟在他的“晚期”苏醒、复活甚至喷发了。“晚期”汪曾祺尖锐、刻薄、大胆、忧伤，从心所欲而逾矩。比如，《小孃孃》那个乱伦的雨夜，“一个一个蓝色的闪把屋里照亮，一切都照得很清楚。炸雷不断，好像要把天和地劈碎”。这个场景、这些意象，分明来自波德莱尔的《情侣之死》：“蔷薇色、神秘的蓝色之夜／我们将互射唯一的电光／像一声充满离愁的叹息。”也许，人就是会变的；也许，某些忘了的东西终究会复活，是忘不了的。

翟业军

浙江大学文学院

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