ECT:进口片是怎么在中国上映的？_shinechain

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1994年，中国电影的国门终于打开了。

在这一年世界的银幕上，喝牛奶的莱昂带着邻居家的女孩在刀口上舔血，嗑白粉的文森陪着黑老大的情妇在餐馆里扭臀，蒙冤的安迪在肖申克的雨夜里张开双臂，木讷的阿甘在公交站的长椅上说：人生就像一盒巧克力，你永远猜不到下一颗的味道。

中国人终于能在第一时间感受到这些经典了。一年前，广电部开闸，批准中影公司自1994年起可通过「票房分账」的形式每年进口10部电影。当年9月，中影与华纳兄弟达成协议，宣布后者出品的《亡命天涯》将在6个试点城市上映。

跟所有的开放政策一样，有人举手欢迎，有人誓死反对。

1994年初，一批省级电影公司啸聚天津，联署了《关于当前电影行业机制改革几个问题的紧急呼吁》，旗帜鲜明表示反对进口大片；4月17日，北京市电影公司专门给一位部长去信，控诉引进外片“不利于稳定整个电影行业的军心”。

不仅如此，北京市电影公司甚至直接拒绝了《亡命天涯》在首都的放映，逼得中影只能“绕道”海淀，海淀区电影公司总经理韩茂瑞和属下13家影院的经理拿出了“包产到户”的精神，冒险跟中影签订了发行协议。当北京市电影公司通过文化局施压时，13家影院第一轮票已卖出。

阻挠《亡命天涯》的行动一直持续到电影上映前一天，当晚10点，有关部门找到韩茂瑞，以“组织命令”要求他们退出发行，并提出察看拷贝。韩茂瑞知道只要电影拷贝落到对方手里，就永远“有去无回”了，于是横下心来决定抗命。

于是他一边谎称拷贝不在手里，一边开着载有拷贝的桑塔纳，满街晃悠等天亮。为了躲避拦截，他不回家也不接电话，一直凌晨7点，他才将车停在蓟门桥下，通知13家影院经理拿来拷贝，“我就像地下工作者保护着秘密材料一般，心里直打鼓。”

简单总结：为了上映《亡命天涯》，韩茂瑞在北京街头先上演了一幕亡命天涯。

最后，韩茂瑞们的坚持只让《亡命天涯》在北京的首轮公映持续了7天，算上1995年元旦的复映，它在首都一共取得了220万人民币的票房收入，面对这样的市场成绩，相关部门不再表态。而相比票房，更值得追味的是观众们的反应。

公映当天，往日里门可罗雀的影院出现了久违的清晨排队现象，观影人群无惧寒风，贡献了82%的平均上座率。当片中哈里森·福特乘坐的囚车与火车对撞时，不少从未接触过好莱坞电影的观众下意识地抓紧了座椅扶手。

国产片害怕吗？其实未必。在1994年前后，中国电影从业者陆续拿出了《霸王别姬》《活着》《阳光灿烂的日子》等作品，底气不可谓不足。当时还在北电读书的导演滕华涛回忆道：“对于《亡命天涯》这种商业大片，我们是挺不屑的。”

30年过去了，国产片仍然无法超越1994，而进口片虽然依靠《泰坦尼克号》《指环王》《哈利·波特》和漫威陪伴了至少两代人的青春，但个中过程仍然曲折。从《亡命天涯》到《阿凡达2》，进口片的轨迹是一种九曲十八弯的崎岖。

进口片和国产片，如同两条的平行线，它们纠缠、交织，在一个表面上互斥的鲶鱼游戏里，最终滑向了某种近似的终局。

破冰：北征东讨尽良筹

很多人或许并不清楚，“大片”在中国电影史上不仅是一个形容词，更是一个专有名词。在引进外片之前，中国只有两种电影，一种叫长片，一种叫短片，唯独没听过“大片”。

而90年代之所以要引进大片，是因为当时国内的电影市场已经见底。

一份1985年的报告文件指出：尽管文化部所属的15个故事片厂和省属电影制片厂生产的新片逐年增加，但观影人次自1980年起就逐渐下滑，及至1984年底，累计下降了33亿人次。而此前数年国内上映的电影，47%亏损，28%持平，仅25%的盈利。

在反思“观众为何不进影院”这件事上，彼时的媒体喜欢从替代品上做文章，“祸首”自然是万象更新的电视剧。

1980年，NBC出品的《大西洋底来的人》成为首部进入中国电视的美剧；三年后，《大侠霍元甲》先是登陆广东台，又于1984年9月在央视一套播出，打响了港剧俘获内地收视率的当头炮。

就在《上海滩》于央视播出的1985年，中影公司也无奈地记录道：3月的最后一周，武汉市有三个电视频道播放共计6部港、外剧，周六晚上电视上放《射雕英雄传》，市中心的新华电影院只有4名观众；沈阳的电视台播《上海滩》时，观众直接退场，不少影院因此取消了黄金档。

观众的“用脚投票”不仅与电视上的免费港剧不无干系，“泛滥成灾的营业性录像放映”与“近年来各地十分活跃的舞会、音乐茶座、流行歌曲演唱会等娱乐活动”自然也难辞其咎。90年代初期，中国有5万多家在册的录像厅，因放映的电影都是不能在电影院里看的，而广泛“引起社会舆论批评”。

电影《阳光灿烂的日子》里看内参片的段落

造成这种局面的经济原因，也与转轨时期的“两头不占”有关。过去是内容差但票价低，单位负责发票，工会安排观影；在真正的市场经济中，是票价贵但内容好，观众也乐意进场。可转轨期则是内容差但票价高，不是“大枣小核，小枣没核”，而是“大核桃小仁，小核桃没仁”。

当然，电影事业的各项数据在当时的彻底躺平，究其根源，是“管理一体化”和“思想一元化”的旧机制令国产片缺乏市场竞争力，也愈发脱离群众。

在1993年1月广电部下发《关于当前深化电影行业机制改革的若干意见》之前，作为最早实现国有化的私营产业，中国电影的运作模式如同工矿企业一般严格实行计划经济——“电影局统一进行题材规划，各电影厂承接拍摄，中影公司统购统销。”

具体到发行和放映工作，国内参照50年代“老大哥”的模式，建立了中央-省-地市-县的四级电影公司，优势是垂直管理，不足是结构单一，效率低下，脱轨于现代化、产业化的发展需求。

虽然“省有制片厂，县有电影院，乡有放映队”，但时任广电部副部长的田聪明却认为：统购统销在分配层面滋养“大锅饭”，创作上远离生活和观众，严重束缚电影艺术生产力的发展，阻碍电影市场的繁荣，尤其与迅速发展的社会主义市场经济不相适应，必须尽早改革。

如果说在本世纪的前二十年，“大片热”“金元热”“唯票房论”之下的中国电影时常步入的误区，就是过分投机市场偏好；那么在此前更漫长的历史维度，中国电影始终徘徊的境地，则是完全不研究市场、完全放弃观众、完全不把电影看成娱乐和享受。

观众可以花钱买服务，也可以免费听说教，但很难花钱听说教。

在中国电影最谷底的年月，比起“制片厂直接对接发行单位”、“省级厂可自主拍摄故事片”这等改革举措，真正把观众拉回影院的速效救心丸，还是每年上限仅10部的进口译制大片。

按照时任中影公司总经理的吴孟辰的说法，大片的引进没有任何地域限制，只要符合“基本反映世界优秀文明成果，基本表现当代电影艺术技术成就”这两个基本，就在考虑范围之内。最初设定的大片配额，是美国、欧洲和其它国家及地区各占1/3，而在市场的指引下，好莱坞大片最终占据绝大多数。

田聪明指出，进口大片不仅在社会引起了巨大反响，而且对行业产生了三点利好：一是带动了观众的观影热，单片票房成倍增加，拔高了发行和放映方的经济效益；二是为放映大片，倒逼电影院设备升级，新式影院也相应增加；三是进口片对国产片创作的促进和借鉴作用也日益显著。

1993年，《英雄本色》在国内的票价还是6元人民币，《霸王别姬》是8元，而到了《真实的谎言》公映的1995年，票价直接涨到20-30元人民币的区间，黄牛票更是炒到80元以上。但面对这样的“票价闯关”，中国观众并未捂紧钱包，反而促成了这部施瓦辛格代表作的票房过亿。

如果和国产片的吸金能力做对比，反差就更明显。以命途多舛的《亡命天涯》为例，它在中国产生了2600万元人民币的票房，而94年的国内总票房仅为11亿人民币。《1994年国产故事片发行盈亏情况》中写到，当年17家国营厂总共发行了93部长片，合计收入相加“仅略有盈余49.4万元”。

虽然94年开启的进口片成功盘活了中国电影市场，但对它的批判也从此不绝于耳，不仅执行上级任务的中影公司被称为“洋买办”，还有人援引法国左翼导演戈达尔的名言，把好莱坞大片称作“美学上的帝国主义”。

1995年，《开放》杂志对于分账片入华的报道

1995年夏，全年龄向的《狮子王》在中国大受欢迎，连卡通画册都卖到了28块。在中影公司举办的由学生组、中年组、老年组组成的百人试映会后，98%的受访者都表示喜欢该片。然而《北京青年报》1995年8月24日刊发的评论，却称引进《狮子王》“跟当年鸦片进中国一样，是很令人恐怖的”。

而作为从业者的韩茂瑞则非常清楚，一些利益方之所以屡打“文化牌”，还是因为难以摊牌的“经济账”：当外片分账发行之后，外国片方和中影公司会监督票房回收情况，一改统购统销时期票房统计的糊涂账，这势必令省市级电影公司对票房的截留没戏可唱。

站在更大的国际视角来看，好莱坞的“文化霸权”也并非针对某一地，90年代以降，美国大片全面攻陷了环太平洋的电影市场，中国香港60%的票房、日本65%的票房、泰国78%的票房和中国96%的票房都被好莱坞垄断，其中不少地域都比当时的内地电影更有产业基础。

北京电影学院教授郝建在《义和团病的呻吟》中锐评道：经济规律这件事没有特殊性——卖车的疾呼要给进口汽车课以重税，可轮到自己买电脑，却要叮嘱“原装进口”，等他进了影院，也情愿听听“真实的谎言”和非洲狮子的吼声。

如此警惕文化上的盲目排外并非郝教授首创，陈独秀早在1942年3月21日发表的《战后世界大势之轮廓》一文中，就已留下了空谷足音的一番话：

“我们应该尽力反抗帝国主义危及我们民族生存的侵略，而不应该拒绝它的文化。拒绝外来文化的保守倾向，每每使自己民族的文化由停滞而走向衰落。”

蜜月：时来天地皆同力

无论时代风云如何变幻，中国人做什么样的电影，怎么样做电影，取决于中国人怎样认识电影。上世纪的后二十年，中国人认为电影是艺术；本世纪的头二十年，中国人认为电影是商品，是产品，是消费品，是第三产业，是市场经济。

给中国电影的市场化划两个节点。一个是院线制改革的2002年，一个是中国首度成为世界第二大电影市场的2012年。而进口片也在这两个节点中扮演了浓墨重彩的角色。

第一个节点：入世前后，业内改革主要体现在确立了院线公司的市场主体地位，民营资本也在单片许可证的开放下，获取了独立制作和发行电影的资质；而对外的变化，除了允许境外资本通过合资、合作等形式投资影院，分账大片由10部上涨到20部，进口片总配额也将在三年内增加到50部。

第二个节点：2012年2月，中美两国签订了《中美双方就解决WTO电影相关问题的谅解备忘录》，分账片在提升分账比例的同时，再加14部3D或IMAX制式的特种分账片。如果说2004年规定分账片每年必须保证6部非美国电影，是为了让观众欣赏到多元文化，那么12年增加的14个名额，完全是精准配给了好莱坞“六大”。

特种分账片标志是字前加“特”，图为《黑衣人：全球追缉》龙标

这里我们对进口片稍作盘点。

进口片分为两类，一是分账片，又称大片，即海外片方、发行方按照比例参与票房分成的电影，在一国的票房越高，分成也就越多；二是买断片，又称批片，即国内发行方以固定价格买断区域发行权的电影，后续票房如何与海外片方无关。

在两种进口片的类型中，分账片更为意义重大，除了内容质量、技术呈现与投资规模更具卖相之外，它最显著的特点就是时效性，上映做到与世界同频共振。而作为“一锤子买卖”的批片，要么是上映已经很久的老片，要么是本身实力就不足以进行分账。

这里必须提及的是，批片在中国的历史其实比大片要早。早在上世纪80年代，中国已经有了商业化的进口电影，但都是以买断形式。这些均价2万美元的外片，多为非国外大厂生产制作的二三流电影，起初公映时也引起过万人空巷，但随着录像厅和盗版的出现，很快就失去吸引力。

上世纪80年代，《超人》在国内上映的场景

如1982年史泰龙主演的《第一滴血》，中国公映是在1985年；1978年的美国电影《超人》，中国公映是在1986年；1971年的印度电影《大篷车》，九年后才在中国上映。那一时期只能看老片的中国观众，被称为“世界电影的二等公民”。

田聪明回忆道，在推行进口分账之前，很多老同志也反映进来的老片质量不高，如当时的中央分管领导李瑞环有次就问他：“获奥斯卡奖的好莱坞影片我们国内怎么总也看不着？”

中美建交当年，美国电影协会主席杰克·瓦伦蒂就在访华后与文化部和电影局商讨过好莱坞大片的发行问题，可直到94年《亡命天涯》引进，当中隔了十五年，除了统购统销、外汇额度等因素，迟迟未动的外因，是好莱坞大厂不接受自己的电影被买断发行。

要知道80年代上映的那批美国电影，都属于当时“八大”电影公司之外的小厂制作的电影。在外商对分账与否的坚持上，足见分账本身在市场逻辑中的重要性。

而在开放分账之后，进口片也逐渐迎来蜜月期，在银幕上扮演着“中超外援”的角色。《泰坦尼克号》在1998年创造的3.6亿人民币的纪录，十一年后才被《变形金刚2》的4.5亿打破。而在2010年，詹姆斯·卡梅隆的《阿凡达》以14.28亿人民币的成绩，成为中国电影市场首部迈入10亿大关的电影。

《泰坦尼克号》起初译名为《铁达尼号》

比统计数据更说明问题的是愈发缩短的档期。

《亡命天涯》当初来华时，比北美公映晚了一年；直到2003年底《黑客帝国3》上映时，中国银幕才做到了全球同步；2004年的《后天》，因时差关系导致中国观众先于美国观众12小时看到；而像《复联4》那种内地比北美还早两天的全球首映，托比·马奎尔主演的老《蜘蛛侠3》2007年就已经做到。

我们刚才提到，分账片94年起上限为10部，01年后为20部，12年加为34部；而批片每年限额30部。换句话说，从2012年开始，中国每年能在电影院看到的进口片上限，是64部。

但在疫情之前，进口片总数早已超出配额，2019年甚至达到122部——这得益于批片的放开。2016年，为扭转增速放缓的票房，国内打破了每年30部的批片配额。而在此之前，批片也以小博大地证明过自身具备繁荣市场的潜力。

2010年，北京创世星影业以50万美元的价格买下了《敢死队》的中国发行权，这部由史泰龙、杰森·斯坦森、李连杰主演的动作片映后取得2.2亿的内地票房，令前者净赚5000万人民币。《敢死队》的意外受宠，带动了国内资本对批片的大举押注，也水涨船高地抬升了批片的国际售价。

批片在信息不对称的年月，利润率很高，国内片方去美国电影市场或戛纳淘金，3000万美金成本的电影，入手价在7-15万美金左右，独立电影仍旧沿袭着2万美金的低价。而在《敢死队》爆火后，海外便对中国卖家另开价格，到华谊兄弟2014年买《狂怒》的阶段，批片溢价已经达到几十倍。

在“批片元年”的2016年，50多部批片创造了44亿人民币的票房，占当年进口片票房的1/4；批片成绩最好的2017年，这一数字达到57亿，印度电影《摔跤吧！爸爸》在2017年取得的12.99亿人民币的票房，至今仍是批片在国内的最高纪录。

当然，过去几年大银幕上外语内容的增多，不仅归功于分账片和批片，也受益于合拍片的“泛滥”。很多观众误以为是进口片的电影，如杰森·斯坦森主演的《巨齿鲨》、马特·达蒙主演的《长城》、基努·李维斯主演的《太极侠》、布兰登·费舍主演的《木乃伊3》等，都因为属于合拍片，不占进口名额。

合拍片兴起同样与前文提到的《备忘录》相关。由于中美合拍片可以享受国产片待遇，即制片与发行方共享税后票房的43%，故而引得好莱坞“六大”对合拍路线跃跃欲试。当年立项的《敢死队2》《环形使者》《云图》，都想找中国演员跑个龙套。

为此上级很快加了几项要求，一是中方出资不得低于1/3，二是须有中国演员担任主演，三是须在中国有取景。不同时满足以上条件的“合拍”项目，只能叫协拍片。这也使得李冰冰出演的《变形金刚4》、景甜出演的《环太平洋2》等好莱坞大片，没能成功混上合拍编制。

总结来看，在进口片入华之后，虽然也有竹篮打水、铩羽而归的尬像，有浑水摸鱼、滥竽充数的乱象，但总体上看，它为中国电影市场带来了高速增长、多元发展的气象。用资深电影制片人高军的话说：“大片以外力介入的形式激活了中国电影市场，‘鲇鱼效应’让国产片在比拼质量和吸引力上不断进步。”

而对观众来说，这个改变更为直观——地产热之下购物中心标配的影城，代替了《一秒钟》里独门独栋的影剧院，好莱坞大片不仅成为北上广深的社交货币，也成为了三四五线的最低消费。

踯躅：运去英雄不自由

不知道还有多少人记得，在专业节展之外，国内的大银幕上也曾有过韩国电影。宋康昊主演的《汉江怪物》，内地公映是2007年3月；金允石主演的《夺宝联盟》，内地公映是2013年1月；崔岷植主演的《鸣梁海战》，内地公映是2014年12月。

而在2021年年末突然上映的《哦，文姬》之前，上一部登陆内地院线的韩国电影，还是2015年9月17日上映的《暗杀》，它的主演除了全智贤和河正宇，还有日后因《鱿鱼游戏》而全球大火的李政宰。

原计划中韩合拍的史诗大片《露梁海战》，也在2016年后胎死腹中

在中韩建交30周年之际，《哦，文姬》的上映一度引起“韩国大片将回归中国银幕”的猜测，但就像这部冷门批片取得的290.6万人民币的票房，乐观愿景最终付之阙如。见微知著地看，过去数载韩国电影在内地的市场表现，或许正是未来进口大片的缩影。

一位做海外发行的朋友提到，中国电影过去流行与国际接轨，包括16、17年的阶段，主流的电影公司还都在做合拍项目，投资好莱坞的影院和工作室。转变是在2019年前后，国内市场蓬勃发展，国外钱又难赚，叠加时代因素，“好莱坞无用论”得以大行其道。连好莱坞都无用了，邻国电影又算得了什么？

在全世界范围内，不少国家都有各自的电影产业保护政策。其中最著名的，是法国的“文化例外”原则。

2021年在法国上映的电影中，本土电影占比高达54%

二战结束后，伴随着“马歇尔计划”的实施，好莱坞也趁机开展对欧洲的电影倾销，眼看市场被美国人占据，作为电影发源国的法国不干了，表示“包括电影在内的文化产业不应受到一般市场规则的制约，政府应当积极干预”。

在“保护艺术多样性”的大旗下，法国除了兴建艺术院线，提供文化补贴，且有法律规定，公共台年度2.5%的营业额要投入本土电影制作，付费台这一比例更高，为9.5%。而在电视播放的影视内容中，本土内容也要占40%。法国文化部也规定，一部电影单日排片场次不得超过总量的1/3，这显然是在对美国大片对症下药。

“文化例外”不能说完全不起作用，截至1970年代好莱坞技术升级之前，法国本土电影在国内的市占率仍有五成，而意大利则是44%，英国仅20%，德国只有19%。但到了《阿凡达》上映的2010年，欧洲电影市场票房Top20一部欧洲电影都没有，完全被好莱坞大片占据，第20名甚至是中美合拍、成龙主演的《功夫梦》。

在这一问题上，导演宁浩也曾谈过自己的看法，他认为中国电影首先要在与外片的竞争中占住市场，这是日后谈一切的基本，如果失去本土性，就会被好莱坞吃掉，因此要建立差异化。

这件事看上去无可指摘，但产业保护和产业保护也是不一样的，保护的结果应当是为了茁壮成长，而不是为了维持巨婴。就像研究者指出的，政策过度保护下的文化产业，市场竞争力只会越来越差，最终陷入“加拉帕戈斯化”——即在孤立市场近亲繁殖，和域外不做互换，最终被淘汰。

日本不仅手机产业是加拉帕戈斯化的典型，电影行业亦复如是。根据电影票房网站BoxOfficeMojo的统计，日本电影近年在全球范围内的最好成绩，是动画电影《鬼灭之刃：无限列车篇》在2020年摘得的年度票房亚军，而在它4.53亿美元的收入中，本土票房贡献了4.03亿，占比高达89.1%。

虽然日本至少还有“动漫动画”这个文化输出的符号，但《小偷家族》的导演是枝裕和对此却不以为然。是枝裕和指出：由于日本电影仅凭本土市场就能收回成本，创作者和发行公司都没有进军海外的意愿，而当电影都为国内观众定制，榜单长期为国产片占领，也就意味着电影界正在自我封闭。

是枝裕和是懂文化生产力的，对外开放不仅是种必然，而且要抓住时间窗口，否则就不是给老外开放，而是市场直接送人。我国地区的电影之所以后来被好莱坞完全打垮，就是因为市场开放得太晚。

值得一提的是，地区也对电影实施产业保护，即对内地电影实行“抽签上映制”，规则是每年仅10部内地电影可在地区上映，完全是抽签盲选。这经常导致优秀作品被意外淘汰，而徒有其表的电影却获得了配额。从文化多元的角度看，甚至不如内地的“国产电影保护月”。

近年一类甚嚣尘上的观察指出：好莱坞大片在内地票房一路走低，而国产大片却异军突起，说明咱们进步神速。仅从数字上看，中国电影的确在与进口片的拉锯中抢回了市场，一如在金元足球落幕、大牌外援流失后，中国球员在联赛中刷出了更耀眼的出场率。

但事实关键在于，我们是靠什么“战胜”了好莱坞？很多时候没法细说。

2017年3月实施的《电影产业促进法》写明，每家影院每年放国产片的总时长不得少于2/3；2021年的《“十四五”中国电影发展规划》要求，每年国产片的票房占比不得低于55%。要保证这55%，就不得不去挤占剩下的45%。

2012-2022，好莱坞电影在中国的票房走势

法国的“文化例外”只是规定本国电影的排片，属于前端干预，免不了漫威大片场场爆满，而艺术电影相形见绌；而我们对票房和时长的规定属于后端介入，用陈佩斯、朱时茂小品《主角与配角》的台词说是：“你管得了我，你还管得了观众爱看谁。”

进口电影由水平性考试变成选拔性考试后，好莱坞大厂最具全球行销能力的当家招牌，如索尼的《蜘蛛侠：英雄无归》，派拉蒙的《壮志凌云2》，只得屡与内地市场绝缘；而水平一般、早过时效的老片，却能顶着分账的名额亮个相。

算完了进口片的文化账，再来算算经济账。

分账片入华后，“肥水流了外人田”的担忧便此起彼伏，实际上完全多虑了——好莱坞在内地市场取得的票房，大多数都留在了内地，解决了不计其数的相关就业。那些爆米花电影越是大卖，在县城影院打工的小哥工资可能越高。

2004年《蜘蛛侠2》上映时，哥伦比亚中国区总经理周理贤按照当时13%的旧例算过一笔账，内地票房收入5000万人民币，哥伦比亚只能拿到650万；但在其它国家40%-50%的分账比例下，哥伦比亚的收入最多就有2500万。

中方虽在2012年的《备忘录》中将外方分账比例由13%提升至25%，但仍低于国际标准。在分账片的分配规则中，唯二具备进口发行资格的中影、华夏握有18%的分账比例，这也高于国产片发行方10%-15%的浮动区间。而中影、华夏之于中国电影的位置，恰似中石油、中石化之于中国石油化工的位置。

另外，即便一部电影在每个国家的票房相同，海外片方的收入也因版权市场的完善程度各异。

在成熟的电影市场，片方除了享有票房分账，还有电视与流媒体授权费、音像制品销售收入、衍生品收入等院线后收入，而其中绝大部分收益，在内地市场并不存在。

由于国内版权保护的滞后，加上较低的分账比，内地票仓数额虽大，含金量却很不高。在美国，1亿美元的票房能给片方带来1.75亿美元的收入；在英国，这个数字是1.3亿；在日本，是8300万；在内地，只有2700万。有人做过统计，一部进口片的中国票房破10亿，折成美元好莱坞只能分到3500万。

这就解释了内地票房全球占比高达34%的情况下，迪士尼前任CEO包正博会在电话会议上告诉股东，即便暂时缺少中国市场，公司依然能过得很好——不是《奇异博士2》在全球其它市场一周5亿美元的佳绩给了他底气，也不是好莱坞要180度放弃大银幕转向流媒体，而是好莱坞对中国市场的所谓「依赖」，其实要比我们想象的要低。

而时针拨到2022年，内地的院线又到了需要进口片「拯救」的时候了。《阿凡达2》定档前的一个多月，国内能上映的电影，不仅海报就像初学者做的PPT，而且票房统计单位从“万”变成“块”，甚至出现“56元票房两名观众”的闹剧。

要知道1920年代末遭遇经济萧条的美国，唯独造梦的戏院鳞次栉比——口红效应原本应当促成电影业的盛世。但在北上广深的中心影院都在暴亏的当下，这个奄奄一息的“特困”行当指望不了国产片，就只能指望进口大片来救市了。